平日的午間時分，永康公園裡有著曬太陽的老人、帶小孩放電的媽媽、看似閒晃的年輕人、張望打卡的遊客，還有作家楊澤。他拿著手機，滑著滑著，寫就一首詩。
這樣散淡的狀態是楊澤的日常，也是他在自導自演的《他們在島嶼寫作三》紀錄片《新寶島曼波》中傳達的態度，透過片中有景有詩有歌有「怪咖」，描繪他的浮生一夢。
自編自導自演自傳
詩人楊澤有《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》等詩集，「瑪麗安，你知道嗎／我已不想站在對的一邊／我祇想站在愛的一邊」，曾是「瑪麗安世代」對愛情的想像。文學編輯楊澤在副刊最輝煌的年代主編《中國時報》人間副刊，是《三少四壯集》這一批青年作家的推手。
這樣的楊澤成為文學家紀錄片的傳主。「我答應做這個片子，條件是我要拍自己的生活世界，一部不一樣的紀錄片。」但楊澤縮小自己：「我設定這是一個夢，我夢見一幅如《清明上河圖》的山水長卷，而我廁身其間。」山水畫裡的人都很渺小，他也這麼安排自己在電影裡的位置。
他指出，人到一個年齡，其實已經是「小於一」，但只要能忘我、無我，就可以「大於一」，相對於自我，「我把寶島捧出來，高山、河流、大海，當然都是大的」。
台大外文系學、碩士，美國普林斯頓大學東亞研究博士，楊澤將這部片套用了經典的希臘戲劇，從一開始只有一個演員（他本人），最後擴展出三個元素：楊澤、駱以軍，以及身處的昭和町。
楊澤做場記、勘外景，從十分寮瀑布的世外桃源看老人燒陶，到屏東聽老人家唱民謠；他也要casting，找到所有出現在片中的人，「所有人都是我找的、我挑的，都是我在人生路、藝術路上撿到的」。包括作家駱以軍和黃崇凱。
最後，楊澤寫出一個「遊寶島」的劇本。他笑說：「因為駱以軍長得高高胖胖的、黃崇凱長得瘦瘦矮矮的。」這個形象，正是早期經典台語電影《王哥柳哥遊台灣》。
不過拍片過程有些波折，反而是疫情帶來時間緩衝，共同導演杲中孚完成一部分後回上海，楊澤接手，與一位副導、一位剪接，三人在疫情期間補拍眾生相。
詩人跨界導演，幸而楊澤在紐約十年，從三輪電影院看足了電影，早備好了功力，「如果30年後我掛了，這部電影應該會還滿有意思的」。
怪咖駱以軍與瑪麗安
紀錄片裡，高壯的駱以軍占了很大比例。楊澤說：「這部片是一個夢、夢中有一個夢，就是駱以軍，他就是我青年時代的代言人。他對瑪麗安的執著，完全是一個如真似幻的文學因緣。」
當年，楊澤以「瑪麗安」為謬斯寫詩，各界評論也多，有一天，在美國教書的他收到一封他人轉寄的駱以軍評論，等到他回台在文化大學教書，又教到駱以軍。
楊澤要拍自己的生活，他的生活裡有駱以軍：「八年了，我是駱以軍的小保母，他病很重，在死亡的邊緣。在片子裡，他等於是我的影子，是另一個我。」楊澤救過這學生，又拉他去拍片，不讓他耽於宅中。
楊澤形容，片子初始像是冬天，愛貓死了、老師楊牧走了，駱以軍被他帶去「踩蹻」，發現心肌梗塞的問題；然後春天來了，駱的病好些了，他遇到「瑪麗安」了，愛情好像要來了，就像年輕時的楊澤一樣。
一直教莎士比亞的楊澤借「仲夏夜之夢」比喻，浪漫喜劇裡會有婚禮、婚禮會有工匠組，這些人就是所謂的傻子、騙子、小丑，「駱以軍是天生的喜劇演員，他每天都在演這個，他其實是個大騙子、是其中的矮騾子，也是莎劇裡說的情人、詩人、瘋子。」
「我假如活在他的時代，說不定會搞得跟他一樣，原來斯斯文文的，後來變成這樣子，我覺得那就是文學。」楊澤說：「他是幻想，瑪麗安也是一個幻想。」
那麼，瑪麗安到底是誰？
《新寶島曼波》劇照，作家駱以軍（左）向女主角（陳塵_小ㄈ飾）訴說學生時期追求夢中...「文學是太孤獨的東西，少年輕狂不識愁滋味，會在心裡挖一個洞，住在裡面。」楊澤說，瑪麗安這名字來自Leonard Cohen的歌「So Long, Marianne」，楊澤的瑪麗安是一位學妹，跟他一起聽這首歌的人。她後來消失了，他便寫了許多以瑪麗安為名的詩。
楊澤借榮格的說法，男人心中有個「anima」，是陰性的、柔軟的，「抒情詩是建立在一個你心愛的東西不見了，瑪麗安就是一個呼喚，因為她不在，所以你呼喚她。在某個意義上我才是瑪麗安，因為抒情詩就是很孤獨」。
紀錄片裡，楊澤以歌來表現瑪麗安，年輕的樂團「繆夫人」唱出「給瑪麗安」。
在副刊最美好的年代
楊澤在紐約待了十年，在那裡看到他在台灣成長時錯過的60年代、聽Cohen、聽搖滾、聽藍調，看足了電影，紐約給了他無形的養份，回到台灣，他是詩人、是編輯。
楊澤在90年的秋天回到台灣，在副刊最好的年代躬逢其盛，「我是天生愛交朋友的人，愛交朋友這件事成就了我，當副刊主編這件事也成就了我」。他總結編副刊的經驗：一是會看人、二是知道如何把老中青結合在一起。
1993年，「三少四壯集」專欄登場，為期一年邀請七位作家每周輪一天固定發表，之後多年，此一專欄培養出許多重要作家。推手楊澤回憶，這個專欄源於前輩文化人張繼高。
愛才的張繼高想認識從美國回來的新任人間副刊主編，就起了一個飯局，大家相熟了起來。某日，張繼高提議做個「三老四壯」，意思是「所有事情都要找三老四壯評評理」，例如俞大猷這樣的大前輩。
楊澤想：「好像稍微遠一點了，畢竟是新時代，就改成三少四壯。」一周一輪迴，就像他在美國看的電影也是一周輪一次，或者像美國《紐約客》那些專欄作家，一寫一輩子，成為專業，楊澤就希望：「要建立專欄作家跟公眾閱讀、公眾說話的體制。我當年做這件事，我還滿得意的。」
他也主編了許多叢書，80年代在紐約的他，回頭主編了70年代回顧的書，帶領走過解嚴、股票萬點的讀者回頭去看時間上沒有距離太久、但感覺時代巨變的一個階段，「大家會忽然想起我們到底是怎麼走過來的，70年代已經被放在冰箱裡了，再拿出來，就是一個很好吃的蛋糕」。
楊澤主編的副刊拿過金鼎獎，他很自豪：「以前人間副刊是帶動風潮、帶動思潮的。」但時不我予，如今的副刊如何？
楊澤指出，21世紀的數位化狂潮影響副刊和閱讀習慣，「現在我們每天都在等iphone新機，手機像一本葵花寶典，你等待、你膜拜，本來以為手機是伸出來的義肢，可是現在變成陽具了，沒有陽具，就像被閹割」。
但這也是楊澤認為的「文化再野蠻化」過程，人們有新的生活內容，只是這些內容是訊息，不是體驗，而閱讀基本上是一種體驗，唯有體驗和閱歷，才有可能累積成經驗。
對於新時代的副刊，楊澤想的是：「要有閱讀人口，真正閱讀，而不是收到資訊。」但他也感慨：「現在好像是九儒十丐，在這樣的時代，儒丐要聯手，有更多的團體戰。」如果這樣，當我們的文明變得更世故、更成熟時，還是可以有浪漫跟天真。
例如500輯協辦的南國漫讀節，例如獨立書店辦的活動，都是團體戰，楊澤希望這些閱讀的力量能再走向南方、走向東部。
詩與歌與老文青
「我是一個老文青。」楊澤給文青下定義：「是愛情的奴隸、死亡的天使、自由的棄兒。」
他曾受縛於瑪麗安的意象，但他說：「我現在的瑪麗安已經不是以前那個瑪麗安，更像是我很珍惜台灣、我很珍惜我剩下希望多一點的日子，瑪麗安已變成我對幸福的嚮往。」至於第二個定義，他又推出駱以軍為代表，而文青想自由，卻常孤獨地找不到自由。
作為詩人，楊澤是過來人的那種文青，「到了我的年齡，詩已經轉化為歌，歌是有一個智慧，與眾同樂而非獨樂樂」。
詩界仍是人才輩出，楊澤認為，有些新世代詩人寫的很口語，甚至會引起「太口語」的質疑，而這是一個辯證的過程，在他看來，歌就是口語，詩是書寫語，「我已經到了過來人的年齡，我會覺得大家還是要參酌一下古典的詩詞」。
去年楊澤在台中中央書局周三讀書會主講六周「過來人的詩」，從李後主、陶淵明到唐詩、宋詞，再到瘂弦、周夢蝶與商禽，他笑說，希望有機會講「過來人的歌」，就像電影裡坦白的，他很迷江蕙，「我準備80歲的時候寫一篇『我迷江蕙』」。
在電影裡，他用了後搖滾、或是說台客搖滾。楊澤自稱已是「躺平族」，常在午夜時分上YouTube漫遊，看到了他口中「怪少女」林纓的」飢餓的知更鳥」，簡直像16世紀的古謠，後來楊澤為楊牧寫了告別曲，也交給「謬夫人」樂團譜曲，
「這部片是音樂片為主軸，以歌說故事，這個電影就是歌的大海、詩的河流，詩歌結伴，漫遊寶島。」楊澤說：「就是因為我交了好運，認識這些人，我要讓文人傳統、文青跟民間傳統對話。我想把文人傳統帶到民間，再把民間傳統帶到文人傳統裡。」
這個想法套用到他編副刊的經歷，其實是發現到所有的創新是怪咖帶來的，楊澤說：「怪咖身上有一種不規則的東西，但是有才華的，是有點野蠻的人，但文學需要被再野蠻化，歌做的就是這個再野蠻化，也許是粗魯不文，但就是大俗大雅。」
在日常中漫遊
這樣一來，《新寶島曼波》就是一部有秘境、高山、大海的音樂紀錄片，像寶島采風，還將「人物很離奇」的老中青共冶一爐，有駱以軍、有怪少女、有90幾歲的貓空老茶人、有老阿嬤、有在片子裡過生日的「發哥」，有多元族群的鮮活活力。
楊澤說：「七、八代人能夠在一起，我覺得寶島這麼棒，正是因為這些人才會真正有溫度跟人味。」
一如電影裡的漫遊，楊澤在生活中也借用杜甫晚年的「漫心」，很隨性，平時在路上、在公園邊，就可以寫作。
「我還是會在路上撿到人，因為我還是那個老副刊的主編，我還是那種文青的小隊長吧。」楊澤說：「我很喜歡年輕人，我覺得瑪麗安還在我心中，那就是一個青春的嚮往。」
